Кино для меня, пожалуй, самый трудный медиум, потому как оно требует постоянного включения рассудка в сотворении такого рода пространств, которым по умолчанию рассудок всегда мешает. Каждый, кто хоть раз оказывался на сцене, знает своей кожей, что живая сценическая территория существует отнюдь не по законам рацио. Мозг же вызывается на царство либо на стадии подготовки, либо на стадии пост-обработки и анализа.
А ещё, кино – это про ювелирное жонглирование фокусом. Кино – это про власть визуального над аудиальным. А я – человек дышащий именно что звуком.
Малевич в своём манифесте "от кубизма и футуризма к супрематизму" сравнивал реализм в живописи-мёртвописи с пытками, хуже колесования – так он видел академическую живопись, которая, по его словам, лишь калькирует реальность, тем самым нагло воруя у природы, не создавая ничего нового и уродуя слово «творить» как таковое. В каких-то подобных резких красках иногда мне рисуются и визуальные экранные образы, подчиняющие и запирающие звук в популярный термин «саунд-трек».
Визуальный образ, как бы навязывает тебе – как именно слышать то или иное. Он запирает на себе смыслы и лишает звук тонкости языка и многогранности интерпретации, даже если на экране начинается игра в контрапункт в духе тарантиновской сцены, где под милый поп-рок жестоко пытают человека. Такая сцена, безусловно, сама по себе, может быть, и сильная, но звук в таком пространстве всё равно остаётся запертым в узкий смысл нарратива конкретной сцены.
Но всё это всё ещё не манифестация радикальных лозунгов, а лишь точка входа в проблематику художественного поиска.
Настоящее время, безусловно, во власти визуала. Визуала, склонного к аттракциону, который норовит стремительно и посильнее ударить в глаз фейерверком из разнообразных красочных образов, символов и знаков в надежде всецело захватить внимание. Это не хорошо и не плохо, это просто данность. И уж тем более, я не пытаюсь как-либо умалять зрение как достояние человеческого организма перед заслугами барабанной перепонки. Тем более, что и звук, в этом плане, с его невиданными масштабами шума вокруг – не без греха. Просто у визуала намного лучше получается замыкать на себя внимание.
Но всё же, вернёмся к тому, что как только мы выходим за пределы акусматического восприятия звука, он всегда как будто немного или очень много теряет в своём богатстве. (акусматический звук - звук, который слышен без видимого источника)
Меня долго вдохновляла мысль, что музыка и кино невероятно близки друг другу за счёт власти над временем. Музыка и есть, в каком-то роде, время. Даже на том уровне, что звук измеряется в герцах, а "герц" - это количество колебаний воздуха в секунду. Ну а у каждой ноты есть своё число герц. Тоесть мелодия и аккорд, в конечном счёте, всего лишь совокупность разнообразных колебаний во времени.
Главное, в кино, тоже, безусловно, время. Монтаж кино, например, что как не инструмент по управлению временем? "Время, запечатлённое в своих фактических формах и проявлениях, — вот, в чём заключается главная идея кинематографа как искусства" – говорил Тарковский.
Здесь также хочется вспомнить его же слова, что "искусство – это попытка составить уравнение между бесконечностью и образом". Бесконечность же, что, как не попытка время преодолеть?
В конце концов, при всём вышеперечисленном, как бы не были, казалось, близки музыка и кино, они парадоксально противоречат друг другу и спорят на онтологическом уровне, почти что взаимоисключая если не друг друга, то суть друг друга, как если бы встретились частицы материи и анти-материи. Говорят, что когда материя встречается с анти-материей происходит вспышка света, прежде чем всё исчезнет. Ну а кино рождается из фотографии, которая, в сути своей, есть просто светопись – пойманные в ловушку фотоны.
Другая проблематика с моим художественным самоощущением в кино заключается в разорванности сценического действия за счёт особенностей съёмочного процесса. Если у тебя не 20 операторов и не гигантский ангар, где все они смогут спрятаться друг от друга подальше с какими-нибудь трёхсот-миллиметровыми объективами, чтобы снимать процесс со всех сторон единовременно, не влезая в кадр камеры соседа, то, в конце концов, неминуемо всем придётся подчиняться дублям. Дублям, которые будут снова и снова рвать происходящее, пытаясь ухватить лишь крохотную его часть. И количество таких разрывов будет зависеть даже не столь от качества происходящего, которое, в силу, человеческих шероховатостей, может требовать ещё одной попытки, такие разрывы, будут зависеть в первую очередь от новых и новых проб разнообразных точек съёмок и ракурсов, а ещё, батарейки камеры, места на sd-карте, а также, в целом, крепких рук и зорких глаз оператора. Мало кого волнует, что актёр как человек не может органично впрыгнуть в поезд разворачивающейся перспективы повествования и существования внутри неё, которое нужно набирать постепенно. Всё равно, что просить прыгнуть человека в высоту на два метра даже не то что не разбегаясь, а прямиком с удобного стула. Но кинопроизводство, обычно, диктует: "повтори ещё раз, от сих и до сих" – здесь брак по свету, здесь дым слишком быстро рассеялся, здесь рука дрогнула, здесь стедикам заглючил.
И вопрос здесь не в том, что прыгать со стула на два метра ввысь невозможно, так скажем, в кино, техники создания видимости таких прыжков есть. Вопрос в том, что правды в этом совсем нет. Истины нет. К слову, в том же своём манифесте Малевич пламенно рёк – "в искустве нужна истина, а не искренность". Искренность, многообразные актёрские приёмы в силах если не вызывать, то подменять. А истину, даже подменять, боюсь, что будет тяжеловато.
Ну а если снова ненадолго филологически пошалить и обратить внимание на совпадение, что слово «камера» обозначает не только прибор для кино-съёмки, но и тюрьму… То можно уверовать в то, что кино – это, по определению, искусство канареек в клетке. И на волне этой мысли возникает вопрос – одинаково ли поёт канарейка на воле и в неволе? Можем ли мы ощутить всю красоту и наполненность канареечной симфонии, если перед нами ария запертого в ничтожно маленькое пространство клетки, узника, который был рождён, вообще-то, чтобы летать.
Примерно также, я порой чувствую себя в пространстве любого съёмочного процесса со своим сугубо сценическим, скорее театральным мышлением. Я, в целом, в режиссуре всегда стремилась именно к театру как раз из-за его принципиально живой территории.
Когда же ты снимаешь изначально музыкальное кино, ты оказываешься в роли этакого тюремного капеллана, где тебе, с одной стороны, нужно подчиняться воле приговора и закона заключения, а с другой стороны пытаться сохранять и множить свет и надежду.
Музыка в кино, кажется, навсегда приговорена быть лишь иллюстрацией, фоном или манипуляцией. При этом даже, может и невероятно искусно сделанной – но всё ещё иллюстрацией, фоном или манипуляцией. Мне, правда, очень хочется, до последнего, в это не верить. Снимать кино для меня в этом плане – пытка. Но не снимать его я не могу.
А ещё, кино – это про ювелирное жонглирование фокусом. Кино – это про власть визуального над аудиальным. А я – человек дышащий именно что звуком.
Малевич в своём манифесте "от кубизма и футуризма к супрематизму" сравнивал реализм в живописи-мёртвописи с пытками, хуже колесования – так он видел академическую живопись, которая, по его словам, лишь калькирует реальность, тем самым нагло воруя у природы, не создавая ничего нового и уродуя слово «творить» как таковое. В каких-то подобных резких красках иногда мне рисуются и визуальные экранные образы, подчиняющие и запирающие звук в популярный термин «саунд-трек».
Визуальный образ, как бы навязывает тебе – как именно слышать то или иное. Он запирает на себе смыслы и лишает звук тонкости языка и многогранности интерпретации, даже если на экране начинается игра в контрапункт в духе тарантиновской сцены, где под милый поп-рок жестоко пытают человека. Такая сцена, безусловно, сама по себе, может быть, и сильная, но звук в таком пространстве всё равно остаётся запертым в узкий смысл нарратива конкретной сцены.
Но всё это всё ещё не манифестация радикальных лозунгов, а лишь точка входа в проблематику художественного поиска.
Настоящее время, безусловно, во власти визуала. Визуала, склонного к аттракциону, который норовит стремительно и посильнее ударить в глаз фейерверком из разнообразных красочных образов, символов и знаков в надежде всецело захватить внимание. Это не хорошо и не плохо, это просто данность. И уж тем более, я не пытаюсь как-либо умалять зрение как достояние человеческого организма перед заслугами барабанной перепонки. Тем более, что и звук, в этом плане, с его невиданными масштабами шума вокруг – не без греха. Просто у визуала намного лучше получается замыкать на себя внимание.
Но всё же, вернёмся к тому, что как только мы выходим за пределы акусматического восприятия звука, он всегда как будто немного или очень много теряет в своём богатстве. (акусматический звук - звук, который слышен без видимого источника)
Меня долго вдохновляла мысль, что музыка и кино невероятно близки друг другу за счёт власти над временем. Музыка и есть, в каком-то роде, время. Даже на том уровне, что звук измеряется в герцах, а "герц" - это количество колебаний воздуха в секунду. Ну а у каждой ноты есть своё число герц. Тоесть мелодия и аккорд, в конечном счёте, всего лишь совокупность разнообразных колебаний во времени.
Главное, в кино, тоже, безусловно, время. Монтаж кино, например, что как не инструмент по управлению временем? "Время, запечатлённое в своих фактических формах и проявлениях, — вот, в чём заключается главная идея кинематографа как искусства" – говорил Тарковский.
Здесь также хочется вспомнить его же слова, что "искусство – это попытка составить уравнение между бесконечностью и образом". Бесконечность же, что, как не попытка время преодолеть?
В конце концов, при всём вышеперечисленном, как бы не были, казалось, близки музыка и кино, они парадоксально противоречат друг другу и спорят на онтологическом уровне, почти что взаимоисключая если не друг друга, то суть друг друга, как если бы встретились частицы материи и анти-материи. Говорят, что когда материя встречается с анти-материей происходит вспышка света, прежде чем всё исчезнет. Ну а кино рождается из фотографии, которая, в сути своей, есть просто светопись – пойманные в ловушку фотоны.
Другая проблематика с моим художественным самоощущением в кино заключается в разорванности сценического действия за счёт особенностей съёмочного процесса. Если у тебя не 20 операторов и не гигантский ангар, где все они смогут спрятаться друг от друга подальше с какими-нибудь трёхсот-миллиметровыми объективами, чтобы снимать процесс со всех сторон единовременно, не влезая в кадр камеры соседа, то, в конце концов, неминуемо всем придётся подчиняться дублям. Дублям, которые будут снова и снова рвать происходящее, пытаясь ухватить лишь крохотную его часть. И количество таких разрывов будет зависеть даже не столь от качества происходящего, которое, в силу, человеческих шероховатостей, может требовать ещё одной попытки, такие разрывы, будут зависеть в первую очередь от новых и новых проб разнообразных точек съёмок и ракурсов, а ещё, батарейки камеры, места на sd-карте, а также, в целом, крепких рук и зорких глаз оператора. Мало кого волнует, что актёр как человек не может органично впрыгнуть в поезд разворачивающейся перспективы повествования и существования внутри неё, которое нужно набирать постепенно. Всё равно, что просить прыгнуть человека в высоту на два метра даже не то что не разбегаясь, а прямиком с удобного стула. Но кинопроизводство, обычно, диктует: "повтори ещё раз, от сих и до сих" – здесь брак по свету, здесь дым слишком быстро рассеялся, здесь рука дрогнула, здесь стедикам заглючил.
И вопрос здесь не в том, что прыгать со стула на два метра ввысь невозможно, так скажем, в кино, техники создания видимости таких прыжков есть. Вопрос в том, что правды в этом совсем нет. Истины нет. К слову, в том же своём манифесте Малевич пламенно рёк – "в искустве нужна истина, а не искренность". Искренность, многообразные актёрские приёмы в силах если не вызывать, то подменять. А истину, даже подменять, боюсь, что будет тяжеловато.
Ну а если снова ненадолго филологически пошалить и обратить внимание на совпадение, что слово «камера» обозначает не только прибор для кино-съёмки, но и тюрьму… То можно уверовать в то, что кино – это, по определению, искусство канареек в клетке. И на волне этой мысли возникает вопрос – одинаково ли поёт канарейка на воле и в неволе? Можем ли мы ощутить всю красоту и наполненность канареечной симфонии, если перед нами ария запертого в ничтожно маленькое пространство клетки, узника, который был рождён, вообще-то, чтобы летать.
Примерно также, я порой чувствую себя в пространстве любого съёмочного процесса со своим сугубо сценическим, скорее театральным мышлением. Я, в целом, в режиссуре всегда стремилась именно к театру как раз из-за его принципиально живой территории.
Когда же ты снимаешь изначально музыкальное кино, ты оказываешься в роли этакого тюремного капеллана, где тебе, с одной стороны, нужно подчиняться воле приговора и закона заключения, а с другой стороны пытаться сохранять и множить свет и надежду.
Музыка в кино, кажется, навсегда приговорена быть лишь иллюстрацией, фоном или манипуляцией. При этом даже, может и невероятно искусно сделанной – но всё ещё иллюстрацией, фоном или манипуляцией. Мне, правда, очень хочется, до последнего, в это не верить. Снимать кино для меня в этом плане – пытка. Но не снимать его я не могу.
