опыт в ЛАШ: Цвет в архитектуре. Зотов. I

В сегодняшнем мире художник не может не стремиться к междисциплинарности, потому как вынужденная социальная интенция к постоянному самодизайну с точки зрения создания своего публичного образа в цифровой среде уже будто бы обуславливает постоянно выходить за границы своих компетенций, пытаясь разобраться во всех смежных дисциплинах до которых только можно дотянуться.

Не хочется падать в мёртвую петлю мыслей о невозможности игнорирования определенных правил медиа-среды, в которой если тебя нет, то и тебя самого автоматически как-будто бы нет, хотя бы и в рамках профессионального поля. Но главный фокус, на который хочется настроиться в этом дискурсе — именно междисциплинарность, как закономерный вызов современного общества, где каждый так или иначе рано или поздно вынужден становиться героем пословицы: «и швец и жнец и на дуде игрец».

Современная архитектура, кажется, больше всех попала под колеса слепой капиталистической машины, которая требует выработку, производительность, рентабельность, и если даже сквозь эту мясорубку и умудряется произрастать эстетика, то лишь после зубодробительного питчинга с доказательной повесткой о том, как именно красота вокруг помогает удерживать потребителя с точки зрения поп-психологии.

Что, конечно, не удивительно, вследствие широкомасштабных утилитарных задач, которые архитектура взваливает на свои атланто-подобные плечи ещё с незапамятных времен. Но так, в данной гонке, профессия архитектора всё больше вынуждена стагнировать до уровня "официанта", где главной задачей творца становится обслуживание клиента, а не создание пространства и формы, не говоря уж о каком-либо авторстве. Вследствие всего этого, такая алгоритмически послушная социальная среда продолжает растить образцовых исполнителей поставленных задач, купируя творческий полёт фантазии ещё на этапе школьной парты. И в этом скорее нет чьей-то вины или злого умысла, просто человеческая стихия вышла на новый уровень существования со своими определенными прогнозируемыми и непрогнозируемыми, осознанными и неосознанными плюсами и минусами. Хотя и, возможно, эти строчки всего лишь диктует прошитая программа толерантности, от которой едва ли современному человеку увернуться.

Автор умер ещё в шестьдесят седьмом. Разводить панихиды ни к чему. Может быть и стоило бы, хотя бы из уважения, смиренно взвалить на себя свою сухую функцию и нести этот крест до конца дней своих. Правда общество, хоть и никогда в том не признается, в авторе так или иначе ещё нуждается, как почва нуждается в воде, чтобы растить новые семена. Без автора продукт превращается в пластиковое ГМО, выращенное на усилии воли желания производить.

Человек создал нового человека: человека трудящегося, человека производительного, человека технологичного, который в конце концов создал ии, дитя своё, по образу и подобию, который впоследствии, если вдуматься, и вправду с лёгкостью заменит именно такого человека — человека продуктивного.

В продуктивности есть лишь алгоритм. Алгоритм исключает ошибки. Ошибка — единственный путь к созданию нового, а главное живого. С комбинацией же существующих паттернов и правил ии уже давно справляется куда лучше человека, тягаться в скорости с которым уже очень скоро совсем не предоставится возможным.

Параллельно с этим, самозабвенно препарируя деятельность мозга, мечтая заставить его работать минимум на 90% эффективнее, человек кует себе клеть, где разум становится загоном электро-пастухом. В то время как буддисты тихонько шепчут, что человеческий дух проявляется совсем не в мышлении, а в его отсутствии...

Моё появление в летней архитектурной школе случилось благодаря, как раз не мышлению, но еле сияющему интуитивному ощущению, что эта лаборатория нужна моему междисциплинарному художественному поиску. Разум упрямился и твердил, что с архитектурой покончено вот уже как несколько лет назад, несколькими годами после выпуска из МАрхИ, ведь сейчас я в первую очередь - режиссёр, композитор, артист, на худой конец междисциплинарный художник. Но с мозгом нужно вести аккуратный диалог, мозг - не совсем мы.

Так что вихрь импульсов всё же привёл меня на 4ый этаж Хлебозавода 5 и главное сокровище, которое я там нашла - озарение:

Ещё Кандинский писал о том что — чтобы художник мог найти свое вечное бесконечное ему важно не игнорировать свою индивидуальность, как и время и мир вокруг, в котором он живёт. Работа в лаборатории началась как раз таки с индивидуальных поисков в стремлении нащупать авторский язык, используя в качестве трамплина в бессознательное идею о синестезии с музыкой. В первые дни почвой для поисков стал альбом Майлса Дэвиса «Аура». Мы слушали несколько раз один трек и переносили свои ощущения на бумагу.

Композиторское мышление автоматически раскладывает всё мною прослушанное на параллельные партии разных инструментов, так что первая и довольно очевидная дорога по которой начал меня вести мозг — визуализировать каждую услышанную партию в форме и цвете. Плюс ко всему, лист мыслился как интерфейс любой музыкальной DAW, в частности программы Ableton, где я постоянно работаю.

Левый край листа — начало трека, правый край — конец. Я сразу отследила интенцию формировать импровизированные новые виды миди-дорожек и всё пыталась это не слишком осознанное стремление разорвать, но в первый день мозг так или иначе крутился вокруг бесконечных интерпретаций именно этого. Признаться, работы этого дня я бы предпочла, если честно, сжечь, хотя бы и в качестве ритуала по высвобождению из когтистых лап рассудка.

Но самое значимое для меня в тот день было наблюдение за всеми уникальными индивидуальностями, что оказались в этой лаборатории вместе со мной, которые делились своей проделанной работой и анализом своих действий. Публично осмысливая не только свой, но и опыт другого мы становились богаче быстрее любого крипто-интвестора — коллективное обсуждение превращалось в майнинговую ферму идей. Так я услышала, что музыку можно мыслить на листе бумаги как конфликт пятен, как линейности, как движение, как пространство, продиктованное движением. Люди, которые никак не были связаны с музыкой ощущали её с необычных точек зрения (слышания?), даже может быть куда свободнее и живее тех, кто находится внутри дискурса о звуке. Сознание было счастливо натыкаться на такие ракурсы, которые ему в его привычных, склонных к автоматизации прогулках по собственной методологии были недоступны.

На следующее утро я была решительно настроена сломать капканы привычных миди-паттернов и в первых разогревочных опытах я нащупала, как мне теперь кажется, реинтрепретацию фактуры и объёма звука. Обертона инструментов превратились в рваные края, тембр одного инструмента стремился пронизывать ткань другого инструмента.

Звук это волна. Звук измеряется в герцах — количестве колебаний воздуха в секунду. Звук распространяется сферически. Сейчас я понимаю что, кажется, макет напоминает переплетение разноформатных шершавых волн в пространстве сферы (где каждый уникально изорванный край есть набор индвидуальных обертонов внутри звуковой волны).

Но важно то, что это трактовка пришла мне пост-фактум, во время создания композиции важно было отдать импульс создания телу, а тело хотело рвать бумагу, наблюдать и щупать как лист а3 растёт ввысь. Тело, как известно, инструмент духа. Игнорируя тело мы убиваем дух. О важности тела для художника писал ещё Йоханесс Иттен в книге «Искусство Формы». Что тогда, что, боюсь, порой и сейчас — это в лучшем случае не воспринималось всерьёз, в худшем смыслы перевирались в эзотерическое клеймо.

Обучение в театре подарило мне ясность этой мысли ещё до того, как я встретилась с ней на бумаге той книги. Но я, кажется, дейcтвительно впервые начала пробовать следовать этому и в поисках объемно-пространственной композиции и цветового решения.

Пальцы получали тактильное удовольствие от порванных полосок бумаги, полоски закручивались сами собой и падали на лист, дальше нужно было только вовремя закрепить их клеем на месте, пока мозг не проснулся и всё не испортил со своими вариантами оптимизации в раздумьях: "нет, а всё таки может могло быть лучше...". Лучшее — враг хорошего.

В последствии, в пробе следующей работы с каплей — на лист этой работы случайно брызнула жёлтая клякса и испортила идеальную белую гладь листа. В перфекционистком нервном тике я стала искать варианты для сокрытия этого преступления момента, пока не вырезался белый круг, которым вдруг почему-то совсем не хотелось закрывать эту кляксу в полной мере. Так, эта новая точка будто бы стала отзвуком ядра «сферы». Может быть именно здесь мне начал открываться вседиалог, но я пока ещё этого не понимала.

Трек "Yellow" продолжал играть по кругу. Закончив со сферой, рука резко взяла новый лист. Мозг фокусировался на звуке тибетских чаш в треке. Они прорезали музыкальную ткань и забирали внимание на себя. Звук тибетских чаш напоминал рябь воды. Рябь воды дитя капли. Звук капля. Капля как проводник. Капля упала на лист и потекла. Капля ведёт меня, я веду каплю.

Иногда, лучшее что можно делать — не мешать случиться тому, что должно случиться. Можем ли мы повлиять на случайность или только случайность может влиять на нас? Случай, говорят — псевдоним Бога. Человек лишь его образ и подобие. Есть ли ответ, если родился вопрос?

Художник, в первую очередь — творец и честь возможности созидания нужно нести в себе с чуткостью. С чуткостью к миру и к ближнему своему. Художники любят писать манифесты. Разве манифест не есть заповеди, хотя бы и по отношению к себе? Чуткость — должна быть одним из главных законов художника. Чуткость нужно в себе воспитывать, чуткость нужно в себе бережно хранить, особенно в век информационного шума — анти-слышания и подмены понятия об эмпатии - анти-чувствования с нарциссическим разворотом вовнутрь. Капля как раз, оказалось, дарит безмерное пространство для фокуса в балансе между «вне» и «внутри» — воспитания чуткости.

Рефлексируя этот опыт в коллективе, прозвучала мысль — что эта композиция-дитя капли вполне может стать ландшафтом в архитектурной среде. А ландшафт, если подумать, что есть как не чуткость природы и путь, той самой, обязательно с большой буквы С - «Случайной» капли жизни.

Дальше практика был осчастливлена введением ограничений, а ограничения это новые возможности. Нужно было выбрать только одну форму, с помощью которой придётся говорить. Я выбрала линию. И именно линии подарили мне отчётливое сияние понимания, что всё говорит — всё диалог. Диалог инструментов в музыке. Диалог линий. Линия жаждет диалога. Всё вокруг жаждет ответа. Линия — это две точки, в сути своей — диалог. Линия и пустота диалог. Линия и линия диалог.

Только дай жизнь первой линии на пустоте холста и она тут же говорит и требует ответа. Каждая новая линия своим появлением меняет ход разговора и приглашает продолжить. Пока ты не почувствуешь — всё сказано. Дальше пустословие. Некоторые фигуры, что есть лишь дети многих линий способны запереть диалог. Полезешь к ним — нарвёшься на неразрешимый спор.

Есть пустота — суть вещей, мать сущего.
А есть отсутствие.
Полость.
И отсутствие не пустота.
А пустота не отсутствие.

Есть форма, оплодотворённая пустотой и от их любви рождается жизнь.

А есть полая форма-франкенштейн из оболочек, внутри которых ничего и в сути своей она есть лишь мираж, игрушка рационального материализма.

Что главное в форме?
Пустота.

Лучшее, с чем может встретиться художник — с вопросом как подчинить себе пустоту. Художник не может не подчинять. Каждый художник жаждет власти, потому что без власти он не сможет творить. Но подчиняя себе пустоту нужно быть аккуратным, в безмерности одержимости количеством пустота как будто бы, конечно, исчезнет, но не пропадёт, а затаится, чтобы потом обязательно вырваться и подчинить себе всё вокруг обратно.

И всё же, трансформируя власть из тоталитарного жеста-взмаха жаждущего творить тела в свободный, но контролируемый танец алеаторического фейерверка, в приглашении пустоты к диалогу рождается композиция. Иногда, и приглашения никакого не нужно, small-talk льётся сам и, познавая себя через другого, трель из случайностей переплетается и сотворяет искры смыслов.

Художник, конечно, в сути своей диктатор и рука его должна быть тверда в своём намерении. Но власти нужно учиться. Через чуткость. И чуткость сама по себе не про мягкотелость и не прополку клумбы с ростками нарциссов удобрением одобрения.

Чуткость — это в первую очередь про ясность взора даже с закрытыми глазами, про возможность слышать без слов и смелость откликаться.

После каждой пробы мы выкладывали свои работы на всеобщее обозрение и обсуждали собственные открытия и ощущения, откликаясь друг на друга. Я вдруг увидела что Данила Коротнев в своей работе, сам того не подозревая, буквально в точности отобразил миди-дорожку и графический интерфейс программы Аблетон.

То, что это родилось само из удивительного поля бессознательного в поисках собственного визуального авторского языка и являлось собой точной копией уже существующих музыкальных систем представляло для меня необыкновенный интерес и ценность.

Принцип работы Данилы заключался в том, что есть сетка (слева), на которую накладывается калька с разнообразными паттернами (справа). Я увидела в сетке такт в размере 5/4, чёрные линии были точной копией миди-нот, а извилистая красная линия на кальке напомнила мне линию автоматизации.

Я предложила Даниле воссоздать его работу в Аблетоне. Я спросила — назови любое число от 60 до 200, он сказал 189 — это стало темпом. Автоматизацию я кинула на Filter Attack и Filter Decay абсолютно случайно выбранного синтезатора.

Послушать результат: https://disk.yandex.ru/d/KKDE9B_ZnECj7g

Для того, чтобы понимание услышанного успело сложиться в аудио-файле, полученный фрагмент играется 5 раз подряд.

Что особенно важно в полученном опыте — даже точная копия полученных миди-нот и их бетонирование в темпе и размере всё равно оставляет гигантское поле для интерпретации композитора.

Выбор любого другого инструмента, изменение темпа, выбор параметра для автоматизации, копирование миди-дорожек для последующего их изменения и наложения друг на друга, использование эффектов — всё это может родить бесчисленное количество разнообразных музыкальных фрагментов на любой вкус.

Но в данном опыте, в большей степени основанном на моментальном случайном выборе — в быстром темпе и в текущем тембре синтезатора совершенно потерялись нюансы коротких нот, они не читаются на слух — чтобы вывести их в восприятие слушателя нужно посидеть и повозиться в скрупулёзном подборе подходящего музыкального сетапа.

Третий день был посвящен текстурам, хотелось отказаться от метода её имитации какими-либо материалами, так что я пыталась нащупать реальную фактуру во всём, что меня окружало. В ход шла мятая бумага, губки, иголки, изолента, и в конце концов - влажные салфетки. Бытие расставляло ловушки, в текстурах легко застрять. Материалы заставляли вязнуть и тогда я стала работать с эстетикой ошибки: если что-то пошло не так — оттолкнись и дай этому новую жизнь. Оторви ту часть, которая нравится, создай вокруг неё новую среду, не держись за прошлое, то, что испорчено случайным взмахом одержимой руки уже произошло и не надо горевать об этом, это можно переосмыслить.

После поисков фактур-текстур нас пригласили в исследование объёма методом создания макета из интуитивной сетки. Перед тобой есть лист бумаги, резак и бесконечность ещё неначерченных линий. Можно явить их на лист, но я не стала тратить время и сразу стала резать, высвобождая кисти в свободном танце спонтанных сгибов полученных разрезов. И кажется, действительно впервые в жизни, я почувствовала окрыляющее чувство подчинения пустоты и рождения формы и пространства.

Пространство не рождается в муках схваток комбинирования снипов и гостов вокруг методического задания проектирования комнат вокруг санузла 2х2 метра. Пространство рождается в лёгкости парящей руки вдохновлённого художника. И только так возможно искать и формировать плодотворную архитектурную (да и, в сущности, какую-угодно) среду для жизни любого человека — исходя из самого духа человеческого, что искрится через импульс тела вдохновлённой свободной руки художника.

Четвёртый день был ознаменован поисками синестетической коммуникации с живыми музыкантами. К нам пришли саксофонистка, гитарист и вокалистка. Музыканты начали джемить. Каждый попытался выразить свою графическую реакцию на это и выложить перед глазами музыкантов, чтобы они могли в свою очередь это сыграть. Музыканты джемили. Дальше на пол распласталась река из ватмана, на котором каждый разнообразными материалами искал себе место, откликаясь на всё вокруг. Музыканты джемили. Индивидуальности сливались в единый бессознательный поток, где кто-то кидался в реку камнями, кто-то плыл брассом, а кто-то тонул. Авторский язык немел в попытках перекричать поле соседа, пока его не убаюкивала душа толпы.

Оставаться внутри и поддаться течению или дерзнуть на роль Моисея было непродуктивно для моего собственного художественного поиска, который я веду на 360 градусов, тем более что передо мной открылось пространство для режиссёрских наблюдений и анализа.

Множество энергий расплёскивает твою собственную. И — когда ты, например, слушаешь много музыки подряд, постоянно переключая от трека к треку, ничего не дослушав; и — когда сталкивается н-ное количество квалиа в коллективных опытах решений. Никто не успевает тонко настроиться и аккумулировать себя. Пропадает тонкость автора. Не всякая субъектность может выжить в реакции на другого, особенно во множественном количестве. Побеждает, как правило, тот, кто погрубее и погромче. Для меня же, как для режиссёра, именно наблюдение за уникальностью субъектности и диалогом между этими субъектностями представляло главную ценность.

А происходящее получалось совсем не про диалог и синестезию. Одно бесконечно билось об «другого» и рикошетило. Синестезия это так или иначе про впитывание одного в другое и бесконечное тонкое переплетение между, рождающее единое. Здесь же, один вынужденный коллектив имени лебедя, рака и щуки вставал в анти-коммуникацию/конфронтацию с другим коллективом, безупречно слаженным, но не впускающим в себя постороннего. Что тоже, безусловно, важный опыт и эксперимент. И хотя конфликт это двигатель театрального действия, здесь, в рамках сценического пространства, он не работал, потому что не было сцепки. Это как если бы два боксера постоянно убегали друг от друга, растерянно бегая по рингу.

Надо уточнить, что я анализирую этот опыт именно с точки зрения сценического и перформативного пространства в желании нащупать методологию синестезии разных искусств, прикасаясь к формированию идеи своего собственного гезамткунстверка. Это определенный ракурс на происходящее. Параллельно с этим, происходил другой важный командный опыт — формирование коллективного архитектурного ордера, который приглашал к изучению конфликтной городской среды. Это расходилось с моими интересами в художественном поиске, но я понимала ценность этого для всех остальных и считала важным не мешать этому процессу.

Суть режиссера — наблюдение и выявление уникальной органики, которой ты можешь лишь указать путь, чтобы снова наблюдать и наблюдать. Часто всё, что стоит делать — проектировать путь и не мешать идти по этому пути идущим, не мешать самому этому пути длиться. Можно застроить саундтрек, можно застроить декорацию, а можно и звуку, и форме, и цвету и, в том числе, пространству не мешать длиться. Главное в театре, конечно, действие. Бездействие — тоже действие, такой же важности как пустота в форме, как пауза в музыке. Но бездействие не отсутствие, не смерть и отключка, бездействие должно быть столь же живым, как глаз человека созерцающий шелест листьев.

Пауз, к слову, опыту тех дней не хватало в том числе. Когда формируется толпа она почти всегда попадает в ловушку инерции движения. Но движение — не действие. В движении нет места и времени для анализа, и, главное, дыхания. Без воздуха угасает жизнь. Музыканты падали в инерцию джема. Архитекторы падали в инерцию отклика ради видимости отклика. Ни у кого не было времени в этот отклик поместить сообщение. Ни у кого не было времени расслышать даже не то, что говорит другой — расслышать внутри себя то, что ты хочешь сказать сам.

В сравнении с опытом прошлых дней, в работе под музыку Майлса Дэвиса методика работы заключалась в концентрации на одной композиции длительное время и прослушивании её несколько раз, причём сначала в темноте, чтобы лучше настроить органы восприятия. Это позволяло сосредоточиться и настроить тонкий фокус художественной мысли. С приходом живых музыкантов создать такое бережное поле, конечно, невозможно. И это был вызов.

Осмотревшись на полученное перформативное поле я вдумчиво, с азартом режиссёра, искала пути. Для того чтобы вести толпу нужна либо сильная тоталитарная рука, которая полностью стирает коллективное бессознательное и формирует нужную ей среду. Этот путь, что ни говори, часто лучший для режиссёра, но только если ты не пришёл со своим уставом в чужой монастырь. Либо, если нужно чтобы толпа вела себя на пути сама в этакой коллективной соме - понадобится тонкая со-настройка каждого из её участников, на что нужна специфическая подготовка и время.

Тогда я предложила раздробить толпу, дабы разрушить феномен толпы и начать поиск именно диалога внутри маленьких групп из 2-3 человек, где у каждой субъектности был бы шанс проявиться в ответ на ближнего.

Но музыканты, хоть их было и трое — в сути своей тоже представляли собой феномен толпы, правда не из-за количества, а за счёт одной музыкальной души на троих, которая появляется у таких коллективов при долгой совместной работе. Музыканты чувствуют друг друга кожей, особенно когда они существуют в пространстве в качестве своего островка-междусобойчика. Их тоже нужно было отделить друг от друга и я предложила развести их как можно дальше друг от друга и дать каждому из них фокус именно на действия выделенной им одной группы архитекторов, не обращая внимания на всё остальное вокруг. С воодушевленным интересом в воздухе обсуждалась щекочущая идея — какого это, играть, не слушая коллегу-музыканта (что всегда происходит, в общем то, автоматически), а намеренно игнорируя его.

Также, меня волновала мысль, что мы пока что ещё совсем оставляем без внимания само пространство 4ого этажа, а ведь у любого пространства есть свой собственный язык, который никогда не молчит, кому как не архитекторам, это особенно чувствовать. Хотелось откликаться на пространство, использовать его, включая предметы, которые ему принадлежат: столы, стулья. На эту мысль среагировали преподаватели, предложив сделать совместный макет соразмерный росту человека, обязательно включив в него стул, но так, чтобы стула по итогу не было видно. Это дало быстрый толчок к космическому прыжку из масштаба листа а3 в макет из картона, соразмерному человеку.

Для честности эксперимента группы формировались по жеребьёвке и моим собеседником по макету стал Кирилл Грачёв.

За всё время лаборатории к тому моменту в мимолетных смол-токах в перерывах я успела заметить, что Кирилл очень телесный интуитивный человек, который мыслит исследование архитектуры именно через тело. Так что я предложила ему для начала в общем-то простую театральную практику — неподвижно посидеть друг напротив друга несколько минут, смотря глаза в глаза. Никакой эзотерики, обычное упражнение на фокус и со-настройку с партнёром. Мы сговорились, что сразу после мы молча берём картон и начинаем резать. Пусть диктует тело и импульс, а язык, особенно на первых парах обсуждений — "кому что хочется не хочется, нравится не нравится, как лучше хуже, может так, а может этак" — всё это часто заводит в тупик.

Мы просто молча начали резать картон. Я сделала несколько широких разрезов и собрала первую форму и дальше стала наблюдать за Кириллом, который собирал свою. Я стала смотреть, что именно он делает и откликаться, ре-интерпретировать его действия на своей форме через призму своего художественного языка и тела. Так появилось ядро пирамиды, которое уже изначально было про нас обоих и существовало в диалоге. Мы поставили ядро на стул и на этаж пришли музыканты. У нас в команде появилась скрипка, она играла, реагируя на то, что видела на стуле. Мы, слушая её — отвечали, быстро и размашисто, разрезая картон на весу. Так скрипичные легато, стаккато и пиццикато превращались в волнообразные формы, углы и зигзаги. А отсутствие всяких речей-обсуждений не мешало вести тонкий диалог между формой и музыкой. Мы построили внимательное пространство, в котором главное — услышать другого и ответить ему.

Кирилл любит мельчить, что, казалось бы, могло создать некоторые трудности для создания макета, соразмерного человеку, но мне хотелось оберегать это его стремление и откликаться, я видела в этом особенное трогательное живое и именно за счёт этого, наш макет совсем скоро превратился в целый город, высеченный в скале. Город, в котором кипела жизнь, город, у которого было сердце.

Ещё на первом этапе создания ядра композиции я представила, как много вообще о человеке может сказать его абстрактный макет. Кирилл создавал форму вовнутрь с бесконечным количеством окошек, а изнутри он спрятал удивительную эмоционально-переплетённую структуру. Я собирала открытую трапецию с острыми лучами во все стороны и абсолютно невероятным образом наши два макета идеально друг с другом соединились

На следующий день мы переосмысливали полученный коллективный опыт и пытались понять, как он повлиял на наш авторский язык.

Это происходило путём индивидуальной ре-интерпретации диалогичного со-макета с возможными предложениями о том, как бы эта форма могла развиваться с точки зрения твоего собственного видения или же можно было продолжать искать свои собственные техники в конструировании формы и композиции, но отталкиваясь всё от того же со-макета, фотография которого была распечатана и лежала перед тобой.

"Всё есть продолжение всего" — бездонное озеро для художественного поиска. Искусство суть есть единый космос, где всё отражение всего и переплетение со всем.

Финальной точкой ворк-шопа стал супрематический балет перформативного толка. Это не было срежиссированным действием и в этом его главная ценность и богатое поле чудес для последующего исследования, как художественного, так и режиссёрского.

Если главное в форме — животворящая пустота, то главное в произведении искусства — пространство для интерпретации. Что же важно для сценического действия — так это витальная энергия и её сохранение внутри происходящего, сквозь преломляющую силу сцены. Чтобы сберечь витальность внутри сценической игры актёры годами нащупывают методологию этакой курватуры существования внутри сценического действия. Чтобы жизнь со сцены казалась жизнью недостаточно просто прийти на сцену и жить в её пределах. У режиссуры есть своя курватура жизни — сложнейшего комплекса приёмов и тренировок.

Что касается текущего положения вещей в сценическом искусстве — индустрия поражена повсеместной почти что неизлечимой эпидемией, имя которой «имитация». Сцена — это сверх-линза жизни. Кажется, если осмотреться на окружающее вокруг станет нетрудно провести соответствующие аналогии и выявить закономерность причин заражения.

Спусковым крючком к идее финального перформативного действия стал просмотр мультфильма З.Рыбчинского «Танго». Спонтанность и цикличность взаимодействия персонажей внутри единой комнаты вдохновило на формулировку канвы перформанса.

Мы условились, что каждый создаст себе из картона архитектурное высказывание — продолжение/выражение своего Я. Нужно было придумать одновременно и архитектурную конструкцию и сценического героя с которым ты будешь взаимодействовать по любым придуманным тобой правилам.

Главной вещью, от которой я решила оттолкнуться в своём замысле — красное платье. Дело в том, что 11 июля мне исполнялось 30 лет и я знала ещё задолго до происходящего, что где бы я не решила этот день провести — я буду в красном платье.

Так, девочкино естество стало вдохновением.

Я представила, что красное платье это пятно, тоесть точка на плоскости и эта одинокая точка нуждалась в линиях. Я стала эскизировать вокруг красного пятна, пытаясь нащупать синестезию движения линий в последующих возможных движений тела внутри этих линий, пока руки сами собой не выразили образ.

Полученный, стремящийся к деконструкции, чёрный объём — и двойник и тень тела, а линия между — и связь и копьё конфронтации.

Как только ты видишь, что образ сложился — дальше остается лишь упрямое функционально-выверенное изготовление макета уверенной рукой, что, казалось, способна удерживать в своей ладони ускользающее время. Покраска работы закончилась где-то за 5 минут до того как началось сценическое действие.

Внутри сценического действия я исследовала контрапункт желания плавности движений тела и строгих прямых линий. Смешно то, что с течением времени и действия, картонное ребро жесткости внутри этих линий стало отклеиваться, и прямые линии стали превращаться в изогнутые. Движения тела наоборот стремились обратиться из плавных в сухие и выверенные. Иногда сцена дарит тебе гораздо больше смыслов, чем ты можешь их попытаться заложить заранее, а полученный опыт становится гораздо шире, чем ты можешь запланировать.

Полученное импровизационное взаимодействие между всеми фигурами выстроилось в свой уникальный нарратив жизни с гигантским пространством для интерпретации.

Музыканты играли, откликаясь на увиденное, мы жили на сцене, откликаясь и на поле, созданное нами вместе с музыкантами и на свой внутренний импульс — как действовать дальше. Мы разговаривали с собой, мы разговаривали друг с другом, мы разговаривали с пространством. Без слов.